ROBERT RODRIGEZ: Granični fenomen - fenomeni granica autor: Nikola Dedić datum: 07/04/03
U ovom članku pokušaću da analiziram na koji način kontekst
kapitalističke proizvodnje i razmene ili, preciznije nesvesni
procesi recepcije koje ovakav kontekst produkuje utiču na
konstituisanje narativnih konvencija u savremenom američkom
žanr filmu kao i na koji način holivudska industrijsko-institucionalna
struktura asimilira filmske kodove nastale izvan holivudske produkcije.
I
Jedan od svakako najproduktivnijih reditelja koji su svoju karijeru
započeli na marginama holivudsko-postmodernističkog spektakla a
koji se dobrim delom vraćaju na iskustva klasičnog žanrovskog
filma svakako jeste i Robert Rodrigez, hispano-amerikanac koji je
između ostalog karijeru započeo kao marginalni autor low-fi
neo-vesterna El Mariachi (1992.) da bi već svojim sledećim
filmom (Desperado, 1995) probio tradicionalno krute i ustaljene
strukture (dakako kada su u pitanju kulturni identiteti)
institucionalizovanog i birokratskog holivudskog mainstreama.
El Mariachi predstavljaju možda i jedno od najuspešnijih
ostvarenja hispano-američke b-produkcije: snimljen za samo
![]() Ono što je karakteristično za Rodrigeza jeste i činjenica što u većini svojih filmova (pri čemu će nas posebno interesovati samo prva dva) iznova problematizuje sada već klasičnu estetiku špageti vesterna - sam reditelj više puta naglašava kako mu je direktni uzor, naročito u snimanju prvog dela bio Serđo Leone, posebno njegovi A Few Dollars More i A Fist Full Of Dollars gde takođe možemo govoriti o identičnom filmskom karakteru koji doživljava svojevrsnu genezu te se od zbunjene žrtve pretvara u osvetnika koji traži zadovoljenje pravde.[1] Rodrigez tako postaje plodno tle za analizu geneze žanra unutar postmodernog Holivuda ali i analizu ideološkog backgrounda koji ovu genezu omogućava. Ovakav ideološko-institucionalni background u kontekstu formiranja nesvesnih kulturnih kodova unutar globalnog kapitalizma je i predmet interesovanja ovog članka.
II
Savremene strukturalističke, materijalističke i semiotičke definicije
žanra taj isti žanr doživljavaju ne samo kao skup formalnih
odnosno ikonografskih konvencija u kontekstu funkcionisanja
kapitalističkih, ekonomskih struktura razmene roba već i kao
svojevrsnu vrstu socijalnog konstrukta gde formalno narativna
struktura teksta postaje indikativna za različite ideološke,
kulturne, socijalne i institucionalne faktore, kao i na odnos procesa
razmene značenja između teksta, autora i recipijenta.
Kada govorimo o analizi žanra sve ove kategorije institucionalnih, etničkih, kulturnih i drugih kodova možemo okarakterisati kao svojevrsne prakse u konstituisanju, distribuciji, organizaciji i proliferaciji značenja/znanja/moći, odnosno kao svojevrsni "višak značenja"/diskurs. "Diskurs jeste način na koji je znanje artikulisano u konkretnom istorijskom društvu i društvenim institucijama. Diskurzivne prakse po Fukou karakterišu se izdvajanjem polja objekata, definisanjem zakonite perspektive za predmet saznanja, utvrđivanjem oblika za razradu koncepta i teorije: 'Diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa. One se uobličavaju na tehničkim skupovima, u institucijama, u shemama ponašanja u tipovima prenosa i difuzije, u pedagoškim oblicima koji ih u isto vreme nameću i održavaju'(Fuko)"[2]
U praksi to znači analiza kruženja značenja, oblikovanja
konvencija i razmene značenja između:
III
Jedan od svakako najznačajnijih elemenata kada je u pitanju glavni tok
kinematografije jeste i određenje filma kao narativne strukture, odnosno
kao specifičnog simboličkog poretka. Za Lakana upisivanje subjekta
u simbolički poredak moguće je samo kroz istovremeno upisivanje
želje koja počiva na određenom manjku/nedostatku. Filmsku narativnu
strukturu (a posebno žanrovsku) možemo okarakterisati kao specifičan
sklop elemenata, tj. označavajućih čiji simbolički poredak teži
obezbedjivanju ravnoteže tih označavajućih, odnosno pokrivanju
manjka i obezbeđivanju zadovoljenja želje. Za Nila naracija
nastaje kada dođe do uspostavljanja neravnoteže između
filmskih označavajucih pri čemu upisivanje želje počiva na
težnji za ponovnim uspostavljanjem simetrije i ravnoteže između
narativnih elemenata. "Narativni proces je istovremeno i proces upisivanja
niza diskursa i proces modifikacije, restrukturisanja i preobražaja
kojima podležu zbog posledica svoje interakcije." Na taj način različiti
žanrovi koriste vrlo slične strukturalne elemente ali pri tome koriste
različite modalitete njihovog strukturiranja.
Jedan od najznačajnijih elemenata koji narušavaju ravnotežu filmskih označavajućih u klasičnom vesternu svakako jeste -nasilje koje obeležava proces narušavanja reda ali i glavno oruđe za njegovo ponovno uspostavljanje na kraju filma. Filmski označavajući se na taj način konstituišu samo u odnosu na instancu prisustva/odsustva Zakona, odnosno pravnih institucija i njihovih posrednika. Diskursi u klasičnom vesternu su u suštini uvek diskursi o zakonu, civilizaciji, pravnom poretku odnosno o njihovom uspostavljanju. Sve ove elemente koristi i Rodrigez u oba svoja filma. U El Mariachi zbunjeni muzičar dolazi u mali, prašnjavi gradić u kome vladaju pripadnici lokalnog narko kartela. Osnovna diskurzivna instanca jeste odsutvo zakona, pri čemu poremećaj ravnoteže nastaje kada marijačija zamene sa opasnim ubicom koji je poput njega obučen u crno i nosi kutiju od gitare. Narativ teži ponovnom uspotavljanju ravnoteze na taj način što bi se zaplet razrešio razotkrivanjem zabune koja nastaje oko kutije sa gitarom. Reditelj glavnom junaku na ovaj način dodeljuje ulogu naivnog, "idealističkog" junaka koji da bi opstao traži pomoć od lokalne vlasnice hotela u koju se i zaljubljuje. U građenju narativne strukture Rodrigez se delimično koristi i elementima društvene komedije - "društveni" okvir u filmu počiva na nedostatku zakonskih institucija pri čemu neravnoteža predstavlja normativni okvir zajednice/grada; "'idealistička' ličnost i u okvirima naracije dejstvuje sa ciljem da preuredi početne elemente kako bi se izmenila konačna ravnoteža i samo preuređenje pokazalo nužnim u etičkom smislu" [4] - upravo iz tog razloga na kraju filma junak umesto kofera sa gitarom bira kofer sa oružjem i završava na poziciji revolveraša-osvetnika. On izlazi kao gubitnik ali sa nekom vrstom etičkog imperativa na svojoj strani. Film se koristi recidivima klasičnog špageti vesterna koji uobičajenu žanrovsku matricu koristi za upisivanje nežanrovskih elemenata karakterističnih za autorski film - u ovom slučaju tragičnost glavnog junaka koji se sukobljava sa sudbinom i zlom, ali sa druge strane koristi i mitoloski potencijal klasičnog vesterna praveći neku vrstu "filma o filmu" (funkcionišući pritom kao citat, metatekst o žanru kao takvom). Suprotstavljenost individualizma, vlastitog interesa, egoizma, ograničenja - zajednici, slobodi, časti, iluzijama[5] jesu elementi ove vrste "super žanra"[6] ali i Rodrigezovog postupka (s tom razlikom što on svoju priču smešta u kontekst savremenog narko-kartela). Mitološki potencijal Desperada funkcioniše u drugačijem registru - ovde možemo govoriti o filmu osvete gde glavni junak doživljava svojevrsnu genezu i od "idealističkog" junaka postaje romantični zavodnik-ubica. Međutim sam Desperado postaje žanrovski mnogo manje precizan, te stoga možemo govoriti više ne toliko o fascinaciji klasičnim žanrom koliko o svojevrsnom postmodernističkom holivudskom spektaklu, koji istovremeno barata savremenim "mešanjem" žanrova - od vesterna preko akcionog filma (kod koga momenat spektakla igra možda i najznačajniju ulogu) pa čak do uobičajene holivudske melodrame (heteroseksualna želja u El Mariachi ima ulogu da naglasi tragičnost glavnog junaka dok sada postaje sastavni deo spektakla). Glavni lik postaje neka vrsta super-junaka pri čemu vraćanje u ravnotežu filmskih elemenata postaje moguće samo kroz destrukciju društvenog konteksta/grada koji se karakteriše kao loš i pobedom junaka kome pripada kategorija dobrog.
IV
Svi ovi elementi postaju značajni kada govorimo i o svojevrsnoj
asimilaciji, prihvatanju i učitavanju Rodrigezovog filmskog postupka u
holivudsku institucionalnu strukturu. Osnovni elementi koji doprinose
ovoj asimilaciji su: 1. način na koji se formira gore pomenuti filmski spektakl 2. način na koji subjekt, glavni junak (Antonio Banderas) postaje nosilac filmske strukture.
IV/1
Kada je u pitanju odnos žanra (ali i generalno narativnog filma) i kinematografije
kao institucije glavni elementi, kada je u pitanju formiranje tog odnosa, za Loru Malvi
ali i Stivena Nila jesu skopofilija, egzibicionizam i fetišizam[7],
elementi koji povezuju
narativno-vizuelne konvencije filmske forme odnosno filmskog simboličkog poretka
sa imaginarnim procesima koji učestvuju u recepciji filma.
To je ujedno još jedna instanca na osnovu koje pre svega Desperada
možemo posmatrati u širem postmodernističkom kontekstu - naročito
značajnu referencu predstavljaju i filmovi Kventina Tarantina (koji se javlja i
kao producent Rodrigezovih filmova). Elementi koje Desperado
deli sa njegovom poetikom (ali i nevezano za nju) su npr. i: Uparvo na ovom mestu moguće je referirati na Džejmsonov (u suštini marksistički) metod kada je u pitanju analiza filma - po njemu svaki filmski tekst predstavlja simptom različitih kretanja unutar kapitalističke proizvodnje. Za Džejmsona postmodernistički tekst anticipira u sebi svojevrsno rastakanje subjektivnosti koje reflektuje nesvesne procese produkovane unutar sistema globalnog kapitalizma; nasuprot ovome kinematografiju tzv. "trećeg sveta" vidi kao esencijalizovanu, svesnu i otvorenu.[9] Ono što je suština njegove rekonfiguracije jeste analiza različitog pozicioniranja filmskih tekstova u odnosu na zakonitosti tržišne proizvodnje, odnosno kapitala, te na taj način možemo govoriti o tekstovima koji nastupaju "izvan" i "unutar" sistema robne proizvodnje i tržista. Iako u produkcijskom pogledu El Mariachi dakako spada u američku kinematografiju, zahvaljujući svojoj "spoljašnjoj" proizvodnoj poziciji u odnosu na holivudski mainstream u mnogo manjoj meri podleže tržišnim zakonitostima oblikovanja teksta te možemo reći da je njegova struktura mnogo bliža tzv. "esencijalizovanoj" subjektivnosti (njegova žanrovska matrica je posledica svesne autorske fascinacije klasičnim žanrom).
IV/2
Na kraju, još jedan element koji doprinosi asimilaciji Rodrigezovog postupka
u holivudske strukture jeste i način na koji filmski mainstream percipira subjekta,
odnosno glavnog nosioca Desperada -Antonia Banderasa. Lik iz El Mariachia
kao što smo već napomenuli u nastavku doživljava svojevrsnu genezu: Jim Kitses pozivajući
se na Northropa Fryea u klasičnoj žanrovskoj matrici izdvaja nekoliko modusa u
tretiranju glavnog junaka: a) romatični modus kao svet u kome su junaci superiorni i drugim ljudima i vlastitoj okolini; b) mimetski modus u kome je junak vođa ali podleže i socijalnoj kritici i prirodnom zakonu; c) niski mimetski modus u kome je junak jedan od nas; i d) ironijski modus u kome je junak u odnosu na nas inferioran i mi gledamo apsurdnost njegovog ponašanja.[10] Svi ovi modusi pripadaju arhetipskim potencijalima tradicionalnog žanra - El Mariachi koristi niski, na momente čak ironijski modus dok u Desperadu junak nastupa sa pozicije superirnog, romantičnog modusa. Razlika je u tome što se El Mariachi zadržava na klasičnim, možemo reći - modernističkim kategorijama arhetipa (naročita bliskost sa arhetipskim građenjem likova kod Serđa Leonea) dok se Desperadokreće u oblasti tipično postmodernističkog insistiranja na tipu i to kroz spajanje uobičajenog tipa super-junaka, ratnika (karakterističan za akcione filmove) i egzotičnog latinskog zavodnika. Egzotični, orjentalizovani, tipizirani subjekt na taj način svoju pravu anticipaciju doživljava upravo u pojavi Antonia Banderasa - upravo kroz filmove kao što su npr. Mambo Kings, Philadelphia ili Interwiew With the Vampire holivudski mainstream (kao i zapadni kapitalistički konzument) počinje da ga percipira kroz pogled: a)senzualnosti, b)erotizma i c)nesputane seksualnosti koji je u Desperadu pomešan sa pop kulturnim fenomenom postmodernističkog heroja-ratnika. Erotizovani subjekt/junak/Drugi na taj način prolazi kroz proces asimilacije/upisivanja/prihvatanja u strukture multikulturalnog nesvesnog i njegovih reprezentacija.
fusnote: [1]1 web source: Interview with Robert Rodriguez, http://www.godamongdirectors.com/rodriguez/faq/aol.html [2]2 Miško Šuvaković, Diskurzivna analiza u: Paragrami tela/figure, Centar za novo pozorište i igru, Beograd, 2001, str. 252. [3]3 Stiven Nil, Žanr u: Teorija žanra, Institut za film, Beograd, 1987, str. 44-89 [4]4 ibid, str.59 [5]5 vidi binarnu strukturu divljina-civilizacija Jima Kitsesa u eseju Autorstvo i žanr, Vestern-kratka istorija I, Art Press, Beograd, str. 49 [6]6 pojam "super žanra" koristi Andre Bazen analizirajući američki vestern četrdesetih godina kako bi objasnio prodiranje autorskih elemenata u strogu žanrovsku matricu klasičnog vesterna [7]7 vidi: Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, Screen no.2, London, 1975. [8]8 Stiven Nil, ibid, str. 67 [9]9 Michael Walsh, Jameson and 'Global Aestethics', u David Bordwell, Noel Carrol, Post-Theory, The University of Wisconsin Press, Madison. str. 496 [10]10 Jim Kitses, ibid. str. 59
[ na početak | sadržaj | autor | kontakt ]
POBUNJENI UM web magazin (www.come.to/crveni), kontakt: proleter@email.com Svako korišćenje, kopiranje i distribuiranje materijala je dozvoljeno, izuzev u komercijalne svrhe. Molimo vas da sačuvate oznaku izvora sa koga je materijal preuzet. |