Make your own free website on Tripod.com
POBUNJENI UM - web magazin


ROBERT RODRIGEZ:
Granični fenomen - fenomeni granica
autor: Nikola Dedić
datum: 07/04/03


U ovom članku pokušaću da analiziram na koji način kontekst kapitalističke proizvodnje i razmene ili, preciznije nesvesni procesi recepcije koje ovakav kontekst produkuje utiču na konstituisanje narativnih konvencija u savremenom američkom žanr filmu kao i na koji način holivudska industrijsko-institucionalna struktura asimilira filmske kodove nastale izvan holivudske produkcije.


I

Jedan od svakako najproduktivnijih reditelja koji su svoju karijeru započeli na marginama holivudsko-postmodernističkog spektakla a koji se dobrim delom vraćaju na iskustva klasičnog žanrovskog filma svakako jeste i Robert Rodrigez, hispano-amerikanac koji je između ostalog karijeru započeo kao marginalni autor low-fi neo-vesterna El Mariachi (1992.) da bi već svojim sledećim filmom (Desperado, 1995) probio tradicionalno krute i ustaljene strukture (dakako kada su u pitanju kulturni identiteti) institucionalizovanog i birokratskog holivudskog mainstreama. El Mariachi predstavljaju možda i jedno od najuspešnijih ostvarenja hispano-američke b-produkcije: snimljen za samo El Mariachi 7000$, inspirisan leoneovskom estetikom "špageti" vestrena ali i klasičnim američkim mitom o granici za Rodrigeza predstavlja i ulaznu kartu za viskobudžetnu holivudsku produkciju i to pre svega nastavkom filma koji ovoga puta biva rađen za englesko govorno područje (trend će se nastaviti u toku devedesetih i to pre svega zahvaljujući filmovima kao što su From Dusk ’Till Dawn, 1996. koji predstavlja svojevrsnu postmodernističku kombinaciju tradicionalnog horora, trilera i naravno, opet, vesterna, pa sve do njegovog najverovatnije najvećeg komercijalnog uspeha - filma Spy Kids iz 2000.): u suštini reč je o skoro istovetnim filmovima sa veoma bliskom narativnom strukturom - u El Mariachi gitarista dolazi u prašnjavi gradić i igrom slučaja postaje žrtva obračuna lokalnih narko-dilera; u nastavku taj isti nekadašnji marijači (koga sada igra holivudski star - Antonio Banderas) se ponovo vraća u isto mesto ali ovoga puta kao osvetnik i čak šta više -nosilac pravde.

Ono što je karakteristično za Rodrigeza jeste i činjenica što u većini svojih filmova (pri čemu će nas posebno interesovati samo prva dva) iznova problematizuje sada već klasičnu estetiku špageti vesterna - sam reditelj više puta naglašava kako mu je direktni uzor, naročito u snimanju prvog dela bio Serđo Leone, posebno njegovi A Few Dollars More i A Fist Full Of Dollars gde takođe možemo govoriti o identičnom filmskom karakteru koji doživljava svojevrsnu genezu te se od zbunjene žrtve pretvara u osvetnika koji traži zadovoljenje pravde.[1] Rodrigez tako postaje plodno tle za analizu geneze žanra unutar postmodernog Holivuda ali i analizu ideološkog backgrounda koji ovu genezu omogućava. Ovakav ideološko-institucionalni background u kontekstu formiranja nesvesnih kulturnih kodova unutar globalnog kapitalizma je i predmet interesovanja ovog članka.


II

Savremene strukturalističke, materijalističke i semiotičke definicije žanra taj isti žanr doživljavaju ne samo kao skup formalnih odnosno ikonografskih konvencija u kontekstu funkcionisanja kapitalističkih, ekonomskih struktura razmene roba već i kao svojevrsnu vrstu socijalnog konstrukta gde formalno narativna struktura teksta postaje indikativna za različite ideološke, kulturne, socijalne i institucionalne faktore, kao i na odnos procesa razmene značenja između teksta, autora i recipijenta.

Kada govorimo o analizi žanra sve ove kategorije institucionalnih, etničkih, kulturnih i drugih kodova možemo okarakterisati kao svojevrsne prakse u konstituisanju, distribuciji, organizaciji i proliferaciji značenja/znanja/moći, odnosno kao svojevrsni "višak značenja"/diskurs. "Diskurs jeste način na koji je znanje artikulisano u konkretnom istorijskom društvu i društvenim institucijama. Diskurzivne prakse po Fukou karakterišu se izdvajanjem polja objekata, definisanjem zakonite perspektive za predmet saznanja, utvrđivanjem oblika za razradu koncepta i teorije: 'Diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa. One se uobličavaju na tehničkim skupovima, u institucijama, u shemama ponašanja u tipovima prenosa i difuzije, u pedagoškim oblicima koji ih u isto vreme nameću i održavaju'(Fuko)"[2]

El Mariachi Na taj način da bi određeni tekst (u ovom slučaju žanr-film) komunicirao sa recipijentom, odnosno da bi se konstituisalo značenje teksta (komunikacija, sporazumevanje) neophodno je postojanje institucionalnog (diskurzivnog) okvira koji nameće određene konvencije. Stiven Nil pozivajući se na Rajalov pojam "supervizije" napominje da svi ovi oblici značenja i smisla "povlače za sobom i određeni pritisak: nijedan siže nije oslobođen ovoga pritiska, nijedan siže ne vlada njegovim raznovrsnim modalitetima" te tako napominje da žanr-film možemo posmatrati samo u kontekstu raznovrsnih političkih, ideoloških i ekonomskih uslova koji vrše pritisak na autora sa jedne i publiku sa druge strane. Na taj način žanr možemo definisati kao svojevrsne uzore/forme/strukture/stilove/tekstove u koje se upisuju diskurzivni kodovi konteksta. Naša analiza Rodrigezovog filma stoga predstavlja pokušaj markiranja različitih mehanizama u konstituisanju "pritiska"(Nil), tj. "supervizije" (Rajal). Za Nila taj pritisak se vrši u "odnosima subjektivnosti o kojoj je reč, u okvirima strukture i prakse filmske institucije kao celine i onog područja koje je poznato kao 'Holivud' ili 'komercijalna kinematografija', i u okvirima odrednica i posledica svih tih oblasti koje se odražavaju na društveno uređenje i njegova sastavna područja."[3]

U praksi to znači analiza kruženja značenja, oblikovanja konvencija i razmene značenja između:
1. teksta - pri čemu polazimo od pretpostavke da je dominantni oblik filma u konetsktu razmene roba a naročito žanr filma upravo narativni film pri čemu će nas posebno interesovati odnos Rodrigeza prema narativnim konvencijama; na taj način prvi problem koji Rodrigez nosi sa sobom jeste pitanje geneze žanra iz tradicionalnih kodova američkog visokog modernizma (pre svega Serđa Leonea ali i stvaralaca kao što su npr. Sem Pekinpo ili Don Zigel), grupe filmova koja Frederik Džejmson karakteriše kao žanr nostalgije (a koje možemo okarakterisati kao visoko modernistička ostvarenja koja razaraju, dekonstruisu tradicionalnu žanrovsku sintaksu) u postmodernističku fascinaciju žanrom i njegovim formalnim i mitološkim potencijalom, odnosno u karakteristično postmodernističko citiranje žanra - na taj način Rodrigeza možemo okarakterisati kao granicni fenomen između tradicionalnog i "post" žanra;
2. industrije - odnosno institucionalne situiranosti samoga teksta - u našem slučaju pozicioniranja u odnosu na kodove holivudskog filmskog spektakla, njegovih konvencija i asimilacije; sledeći aspekt dakle jeste upravo različita institucionalno-ideološka pozicija filmova El Mariachi i Desperado: prvi deo možemo okarakterisati kao svojevrsno ostvarenje onoga što Džejmson naziva kinematografija "trećeg sveta", odnosno kulturni artefakt, tekst koji se u odnosu na vizuelno-žanrovske konvencije Holivuda odnosi sa aspekta subjekta koji nastupa "spolja" ("izvan" institucionalno-ekonomskih kodova holivudske produkcije ali samim tim i ideoloških aspekata neoliberalne paradigme) dok Desperado u stvari predstavlja svojevrsnu asimilaciju, odnosno prevođenje kodova "unutar" institucionalnog okvira holivudskog mainstreama; i
3. subjekta - odnosno upisivanja multikulturalne lokalizovane, fragmentirane ideologije u premešteni trag identiteta (po M. Šuvakoviću) koja učestvuje u procesu institucionalne asimilacije; treći problem je tako pitanje kulturnog identiteta, odnosno asimilacije/prihvatanja/upisivanja tj. markiranja/obeležavanja Drugog unutar ustaljenih i formiranih kodova neoliberalnog postmodernizma koji oličava savremeni Holivud; naročito je stoga paradigmatična instanca hispano-američkog kulturnog identiteta samog Rodrigeza ali i nosioca Desperada - Antonia Banderasa.


III

Jedan od svakako najznačajnijih elemenata kada je u pitanju glavni tok kinematografije jeste i određenje filma kao narativne strukture, odnosno kao specifičnog simboličkog poretka. Za Lakana upisivanje subjekta u simbolički poredak moguće je samo kroz istovremeno upisivanje želje koja počiva na određenom manjku/nedostatku. Filmsku narativnu strukturu (a posebno žanrovsku) možemo okarakterisati kao specifičan sklop elemenata, tj. označavajućih čiji simbolički poredak teži obezbedjivanju ravnoteže tih označavajućih, odnosno pokrivanju manjka i obezbeđivanju zadovoljenja želje. Za Nila naracija nastaje kada dođe do uspostavljanja neravnoteže između filmskih označavajucih pri čemu upisivanje želje počiva na težnji za ponovnim uspostavljanjem simetrije i ravnoteže između narativnih elemenata. "Narativni proces je istovremeno i proces upisivanja niza diskursa i proces modifikacije, restrukturisanja i preobražaja kojima podležu zbog posledica svoje interakcije." Na taj način različiti žanrovi koriste vrlo slične strukturalne elemente ali pri tome koriste različite modalitete njihovog strukturiranja.

Jedan od najznačajnijih elemenata koji narušavaju ravnotežu filmskih označavajućih u klasičnom vesternu svakako jeste -nasilje koje obeležava proces narušavanja reda ali i glavno oruđe za njegovo ponovno uspostavljanje na kraju filma. Filmski označavajući se na taj način konstituišu samo u odnosu na instancu prisustva/odsustva Zakona, odnosno pravnih institucija i njihovih posrednika. Diskursi u klasičnom vesternu su u suštini uvek diskursi o zakonu, civilizaciji, pravnom poretku odnosno o njihovom uspostavljanju.

Sve ove elemente koristi i Rodrigez u oba svoja filma. U El Mariachi zbunjeni muzičar dolazi u mali, prašnjavi gradić u kome vladaju pripadnici lokalnog narko kartela. Osnovna diskurzivna instanca jeste odsutvo zakona, pri čemu poremećaj ravnoteže nastaje kada marijačija zamene sa opasnim ubicom koji je poput njega obučen u crno i nosi kutiju od gitare. Narativ teži ponovnom uspotavljanju ravnoteze na taj način što bi se zaplet razrešio razotkrivanjem zabune koja nastaje oko kutije sa gitarom. Reditelj glavnom junaku na ovaj način dodeljuje ulogu naivnog, "idealističkog" junaka koji da bi opstao traži pomoć od lokalne vlasnice hotela u koju se i zaljubljuje. U građenju narativne strukture Rodrigez se delimično koristi i elementima društvene komedije - "društveni" okvir u filmu počiva na nedostatku zakonskih institucija pri čemu neravnoteža predstavlja normativni okvir zajednice/grada; "'idealistička' ličnost i u okvirima naracije dejstvuje sa ciljem da preuredi početne elemente kako bi se izmenila konačna ravnoteža i samo preuređenje pokazalo nužnim u etičkom smislu" [4] - upravo iz tog razloga na kraju filma junak umesto kofera sa gitarom bira kofer sa oružjem i završava na poziciji revolveraša-osvetnika. On izlazi kao gubitnik ali sa nekom vrstom etičkog imperativa na svojoj strani.

Film se koristi recidivima klasičnog špageti vesterna koji uobičajenu žanrovsku matricu koristi za upisivanje nežanrovskih elemenata karakterističnih za autorski film - u ovom slučaju tragičnost glavnog junaka koji se sukobljava sa sudbinom i zlom, ali sa druge strane koristi i mitoloski potencijal klasičnog vesterna praveći neku vrstu "filma o filmu" (funkcionišući pritom kao citat, metatekst o žanru kao takvom). Suprotstavljenost individualizma, vlastitog interesa, egoizma, ograničenja - zajednici, slobodi, časti, iluzijama[5] jesu elementi ove vrste "super žanra"[6] ali i Rodrigezovog postupka (s tom razlikom što on svoju priču smešta u kontekst savremenog narko-kartela).

Mitološki potencijal Desperada funkcioniše u drugačijem registru - ovde možemo govoriti o filmu osvete gde glavni junak doživljava svojevrsnu genezu i od "idealističkog" junaka postaje romantični zavodnik-ubica. Međutim sam Desperado postaje žanrovski mnogo manje precizan, te stoga možemo govoriti više ne toliko o fascinaciji klasičnim žanrom koliko o svojevrsnom postmodernističkom holivudskom spektaklu, koji istovremeno barata savremenim "mešanjem" žanrova - od vesterna preko akcionog filma (kod koga momenat spektakla igra možda i najznačajniju ulogu) pa čak do uobičajene holivudske melodrame (heteroseksualna želja u El Mariachi ima ulogu da naglasi tragičnost glavnog junaka dok sada postaje sastavni deo spektakla). Glavni lik postaje neka vrsta super-junaka pri čemu vraćanje u ravnotežu filmskih elemenata postaje moguće samo kroz destrukciju društvenog konteksta/grada koji se karakteriše kao loš i pobedom junaka kome pripada kategorija dobrog.


IV

Svi ovi elementi postaju značajni kada govorimo i o svojevrsnoj asimilaciji, prihvatanju i učitavanju Rodrigezovog filmskog postupka u holivudsku institucionalnu strukturu. Osnovni elementi koji doprinose ovoj asimilaciji su:
1. način na koji se formira gore pomenuti filmski spektakl
2. način na koji subjekt, glavni junak (Antonio Banderas) postaje nosilac filmske strukture.

IV/1

Kada je u pitanju odnos žanra (ali i generalno narativnog filma) i kinematografije kao institucije glavni elementi, kada je u pitanju formiranje tog odnosa, za Loru Malvi ali i Stivena Nila jesu skopofilija, egzibicionizam i fetišizam[7], elementi koji povezuju narativno-vizuelne konvencije filmske forme odnosno filmskog simboličkog poretka sa imaginarnim procesima koji učestvuju u recepciji filma.

El Mariachi Recipijent prilikom "konzumiranja" filmske forme nastupa kao neka vrsta "neovlašćenog" (iako, naravno institucionalizovanog) voajera, pri čemu iako za Nila film ima mnogo manje izražene egzibicionističke elemente, neraskidiva instanca od voajerizma jeste i specifično "izlaganje pogledu". Oslanjajući se na Kristijana Meza, Nil zaključuje da u filmske egzibicionističke elemente spadaju sve one kinematografske strategije privlačenja pogleda gledaoca. "Svi oni elementi koji se mogu okupiti pod zaglavlje 'proizvodne vrednosti' - scenografija, dekor, kostim, lokacija, zvezde, specijalni efekti, skupi pokreti kamere i tako dalje - oznake su kinematografske institucije i svi se oni izlažu gledaocu kao takvom."[8] Na taj način dolazi do neprekidnog modernizovanja ali i samoreprodukovanja kinematografije kao institucije što je najvidljivije upravo u žanr filmu. Različiti žanrovi se tako međusobno razlikuju i na osnovu količine spektakla koji sa sobom nose.

To je ujedno još jedna instanca na osnovu koje pre svega Desperada možemo posmatrati u širem postmodernističkom kontekstu - naročito značajnu referencu predstavljaju i filmovi Kventina Tarantina (koji se javlja i kao producent Rodrigezovih filmova). Elementi koje Desperado deli sa njegovom poetikom (ali i nevezano za nju) su npr. i:
a) već pomenuto citiranje, tj. mešanje tradicionalnih žanrova koje ovde funkcioniše i kao investiranje u količinu spektakla koje predstavlja strategiju za "privlačenje pogleda";
b) intenzivno korišćenje nasilja ali i njegovo istovremeno estetizovanje;
c) institucija holivudske zvezde;
d) eksploatisanje egzotične scenografije;
e) specijalnih efekata;
f) heteroseksualne želje, itd.
Dok se El Mariachi zadržava na fascinaciji "super žanrom" sedamdesetih i kombinovanju autorskih elemenata i narativnih konvencija, Desperado nastupa sa pozicije "unutar" zakona filmske industrije pa je samim tim ranije pomenuti "pritisak" institucionalno-ekonomskih kodova i konvencija izrazitiji.

Uparvo na ovom mestu moguće je referirati na Džejmsonov (u suštini marksistički) metod kada je u pitanju analiza filma - po njemu svaki filmski tekst predstavlja simptom različitih kretanja unutar kapitalističke proizvodnje. Za Džejmsona postmodernistički tekst anticipira u sebi svojevrsno rastakanje subjektivnosti koje reflektuje nesvesne procese produkovane unutar sistema globalnog kapitalizma; nasuprot ovome kinematografiju tzv. "trećeg sveta" vidi kao esencijalizovanu, svesnu i otvorenu.[9] Ono što je suština njegove rekonfiguracije jeste analiza različitog pozicioniranja filmskih tekstova u odnosu na zakonitosti tržišne proizvodnje, odnosno kapitala, te na taj način možemo govoriti o tekstovima koji nastupaju "izvan" i "unutar" sistema robne proizvodnje i tržista. Iako u produkcijskom pogledu El Mariachi dakako spada u američku kinematografiju, zahvaljujući svojoj "spoljašnjoj" proizvodnoj poziciji u odnosu na holivudski mainstream u mnogo manjoj meri podleže tržišnim zakonitostima oblikovanja teksta te možemo reći da je njegova struktura mnogo bliža tzv. "esencijalizovanoj" subjektivnosti (njegova žanrovska matrica je posledica svesne autorske fascinacije klasičnim žanrom).

IV/2

Na kraju, još jedan element koji doprinosi asimilaciji Rodrigezovog postupka u holivudske strukture jeste i način na koji filmski mainstream percipira subjekta, odnosno glavnog nosioca Desperada -Antonia Banderasa. Lik iz El Mariachia kao što smo već napomenuli u nastavku doživljava svojevrsnu genezu: Jim Kitses pozivajući se na Northropa Fryea u klasičnoj žanrovskoj matrici izdvaja nekoliko modusa u tretiranju glavnog junaka:
a) romatični modus kao svet u kome su junaci superiorni i drugim ljudima i vlastitoj okolini;
b) mimetski modus u kome je junak vođa ali podleže i socijalnoj kritici i prirodnom zakonu;
c) niski mimetski modus u kome je junak jedan od nas; i
d) ironijski modus u kome je junak u odnosu na nas inferioran i mi gledamo apsurdnost njegovog ponašanja.[10]

Svi ovi modusi pripadaju arhetipskim potencijalima tradicionalnog žanra - El Mariachi koristi niski, na momente čak ironijski modus dok u Desperadu junak nastupa sa pozicije superirnog, romantičnog modusa. Razlika je u tome što se El Mariachi zadržava na klasičnim, možemo reći - modernističkim kategorijama arhetipa (naročita bliskost sa arhetipskim građenjem likova kod Serđa Leonea) dok se Desperadokreće u oblasti tipično postmodernističkog insistiranja na tipu i to kroz spajanje uobičajenog tipa super-junaka, ratnika (karakterističan za akcione filmove) i egzotičnog latinskog zavodnika.

Egzotični, orjentalizovani, tipizirani subjekt na taj način svoju pravu anticipaciju doživljava upravo u pojavi Antonia Banderasa - upravo kroz filmove kao što su npr. Mambo Kings, Philadelphia ili Interwiew With the Vampire holivudski mainstream (kao i zapadni kapitalistički konzument) počinje da ga percipira kroz pogled: a)senzualnosti, b)erotizma i c)nesputane seksualnosti koji je u Desperadu pomešan sa pop kulturnim fenomenom postmodernističkog heroja-ratnika. Erotizovani subjekt/junak/Drugi na taj način prolazi kroz proces asimilacije/upisivanja/prihvatanja u strukture multikulturalnog nesvesnog i njegovih reprezentacija.

fusnote:



[1]1 web source: Interview with Robert Rodriguez, http://www.godamongdirectors.com/rodriguez/faq/aol.html
[2]2 Miško Šuvaković, Diskurzivna analiza u: Paragrami tela/figure, Centar za novo pozorište i igru, Beograd, 2001, str. 252.
[3]3 Stiven Nil, Žanr u: Teorija žanra, Institut za film, Beograd, 1987, str. 44-89
[4]4 ibid, str.59
[5]5 vidi binarnu strukturu divljina-civilizacija Jima Kitsesa u eseju Autorstvo i žanr, Vestern-kratka istorija I, Art Press, Beograd, str. 49
[6]6 pojam "super žanra" koristi Andre Bazen analizirajući američki vestern četrdesetih godina kako bi objasnio prodiranje autorskih elemenata u strogu žanrovsku matricu klasičnog vesterna
[7]7 vidi: Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, Screen no.2, London, 1975.
[8]8 Stiven Nil, ibid, str. 67
[9]9 Michael Walsh, Jameson and 'Global Aestethics', u David Bordwell, Noel Carrol, Post-Theory, The University of Wisconsin Press, Madison. str. 496
[10]10 Jim Kitses, ibid. str. 59


[ na početak | sadržaj | autor | kontakt ]

POBUNJENI UM web magazin (www.come.to/crveni), kontakt: proleter@email.com
Svako korišćenje, kopiranje i distribuiranje materijala je dozvoljeno, izuzev u komercijalne svrhe. Molimo vas da sačuvate oznaku izvora sa koga je materijal preuzet.